„…nič nie je človeku cudzejšie ako jeho vlastný obraz“ (Karel Čapek: R.U.R)
Nikdy som nebol milovníkom sci-fi a fantastických románov, ktoré mali odhaliť tvár budúcnosti. To, čo nás malo čakať kdesi na druhom konci predstáv, to, čo si v zajatí každodennosti nevieme ani len predstaviť. Akýsi moderný, technicky dokonalý raj na Zemi a vo Vesmíre, alebo armagedon na tej istej Zemi, nekonečné vojny medzi Hviezdami. Romantiku letov na Mesiac, cestovania po dne oceánov, dobývanie vzdušných priestorov vo verneovkách postupne vytláčali správy o fantastických technických a vedeckých objavoch dvadsiateho storočia. A tak spisovateľom tej doby neostávalo nič iné, než si vymyslieť, vysnívať a osvojiť svet, ktorý mal ešte len nastať. V blízkej či vzdialenej skutočnosti.
Z literatúry, ktorú označujeme za vedecko fantastickú (nepáči sa mi skratka sci-fi), sa mi najviac vryli do pamäti prekrásne ilustrované romány Julesa Verne, Solaris Stanislava Lema a Smrtiace lúče inžiniera Garina od A. N. Tolstého. Musím sa však priznať, že som sa k nim dostal cez filmové verzie, ktoré ma vždy priťahovali magickou silou obrazov v rýchlom slede predbiehajúcich predstavivosť. Napriek tomu som nepodľahol hollywoodskym blockbusterom, snáď len s výnimkou Barbarelly Rogera Vadima z roku 1968 a novšej verzii Solarisu S. Soderbergha z roku 2002. Pokiaľ ide o iný slávny titul režiséra Spielberga Blízke stretnutia tretieho druhu (1977), asi som ho videl príliš neskoro, aby ma rovnako nadchol.
S odstupom času si uvedomujem, že tieto filmy sa príliš vzdialili od skutočnej podstaty fantastiky tak ako ju chápala na počiatku dvadsiateho storočia mladá, nastupujúca literárna generácia, medzi ktorými sa vynímal český prozaik a dramatik, novinár a publicista Karel Čapek (1890-1938).
Čapkova umelecká kariéra sa podobala raketovému nástupu. Od roku 1919, kedy napísal prvú hru Lúpežník, už o rok nasledovala R.U.R. Po nej sa na scéne objavovali hry napísané spoločne so starším bratom Jozefom: Zo života hmyzu (1921), Lásky hra osudná (1922). V rovnakom čase začal písať pre Lidové noviny stĺpček, z ktorého vzišiel román Továreň na absolutno, nasledovala ďalšia hra Vec Makropulos, po ktorej sa venoval románu Krakatit (1924). Pre naše rozprávanie o autorových fantáziách sú dôležité ešte dve diela z bohatej Čapkovej knižnice. Vojna s mlokmi, román písaný od jesene 1935 podobne ako Továreň… formou fejtónov na pokračovanie pre spomenuté liberálne noviny a záverom strhujúca dráma z roku 1937 Biela nemoc, považovaná za politicky najostrejší protest proti nastupujúcemu nemeckému nacizmu.
S vedomím spoločenskej váhy spomenutých Čapkových diel v danom období, chcem sa tu sústrediť predovšetkým na fantazijné prvky v jeho dielach, na ich mimoriadnu, z môjho pohľadu, umeleckú silu a výpovednú hodnotu, ktorým neubralo na dôraznosti a aktuálnosti ani nové storočie.
Podiel na zrode modernej českej literatúry na prelome storočí mala bezpochyby francúzska Belle Époque a Rakúsko-Uhorská veľkorysosť k malým národom Svätej ríše v období jej letargie. Čerstvý absolvent filozofie a estetiky Karel Čapek nasleduje svojho staršieho brata, maliara Jozefa, do Paríža, kde sa dostal do bezprostredného styku s moderným európskym umením, predovšetkým s kubizmom. Podľa T. Ortha českí umelci chápali kubizmus trochu odlišne ako jeho hlavní ideoví tvorcovia. Kubizmus pre nich neznamenal „odraz modernej úzkosti a nestability“ či „rozšírenie a rozvoj umeleckej subjektivity.“ Novej generá%cii, ktorej jednu vetvu neskôr nazvali Čapkovskou, sa nový smer javil ako pravý opak. Podľa Ortha českí umelci (B. Kubišta a iní) nachádzali v dielach Picassa a Braqua „čistý a jednoduchý formálny jazyk, ktorý je, ako tvrdili, predpokladom nového umeleckého štýlu.“
Dôvodom takéhoto svojského výkladu mohol byť podľa Ortha plebejský pôvod Čapkovskej generácie. Väčšina pochádzala z pomerne skromných podmienok, ich rodičia sa zapodievali najmä poľnohospodárstvom a remeselníctvom, rozhodne nepatrili medzi vtedajšiu mestskú elitu. Aj bratia Čapkovci vyrastali v provinčnom mestečku a ich otec, úspešný lekár, bol synom roľníka. Do Prahy sa presťahovali až v roku 1907, keď mal Karel sedemnásť rokov.
Názorovo sa Karel Čapek a jeho stúpenci vyformovali na základe filozofie života Francúza Henri Bergsona (1859-1941). Spisovateľ o tom neskôr napísal: „Bol v tom opojný dych optimizmu, len urobiť miesto pre život a tvorbu a môžeme prekonať, alebo uskutočniť všetko, prekonať aj smrť, ako zajasal Bergson.“
Filozofiu života Bergson vybudoval na neľútostnej kritike pozitivizmu. Intelekt ako mechanické, vedecké uvažovanie nielenže neposkytuje úplný obraz skutočnosti, ale naopak ju skresľuje, pretože nedokáže chápať skutočnosť v jej celistvosti. Skutočnosť, podľa filozofa, je neustálym tokom, má fluidný rozmer a intelekt ho môže uchopiť iba ak tento tok zastaví, rozdelí na samostatné okamihy a tie potom prenesie do abstraktných pojmov a symbolov. Tak zamení skutočnosť za abstrakcie. Bergson navrhoval intuíciu ako spôsob zaobísť sa bez symbolického spodobovania. Intuíciu chápal ako formu „intelektuálnej účasti“, spôsob uchopenia skutočnosti ako čohosi priameho, vnútorného, sledovania „reality vo všetkých jej zákrutách a prijať samotný pohyb vnútorného života vecí.“ Tento elán vital podľa Čapka otváral dvere do obrovského priestoru kreativity a dokonca poskytoval nesmrteľnosť.
Takéto „oslobodenie zo zvieracej kazajky prírodného modernizmu“ bolo príznačným javom doby po ukončení násilia a hrôzy spôsobenej svetovou vojnou. Navyše bol aj Karel Čapek nadšený z rozpadu monarchie a zrodením Československa. S tým súvisí aj jeho obdiv T. G. Masaryka a E. Beneša, ktorého považoval za svoj vzor a druhého za učiteľa. V čase najintenzívnejšej literárnej, novinárskej a filozofickej tvorby Čapek organizoval pravidelné piatkové stretnutia, ktorých sa často zúčastňovali aj dvaja spomenutí politici. Čapek nevenoval len veľa času „pátečníkom“, ale značnú časť svojich publicistických prác, vrátane dodnes populárnej monografie Hovory s T. G. Masarykom. Zrejme pod vplyvom oboch prezidentov sa Čapek názorovo zblížil s moderným pragmatizmom, hlásaným spoza Oceánu. Životným paradoxom však ostáva fakt, že samotnú prvú československú republiku vytvorili pragmatici (prezident W. WIlson a Masaryk) a ich nasledovatelia ju pokojne podhodili ako obetného baránka rozpínavému nacistickému Nemecku. Tragédia Mníchova 1938 mohla byť jednou z príčin náhlej smrti spisovateľa na sklonku toho istého roku, hoci oficiálne sa ako príčina uvádza zápal pľúc.
Hľadanie novej výrazovej formy v českej literatúre nezamestnávalo v 20. rokoch minulého storočia iba skupinu umelcov z okolia bratov Čapkovcov. Z východu sa do Československa začali šíriť i ľavicové myšlienky, ktoré nadchli skupinu mladých, rovnako talentovaných umelcov zo skupiny Devětsil. Hoci by ho mal Čapkov postoj k vojne, odmietanie násilia a pekla technickej civilizácie zbližovať s ľavicovými politikmi, ani ako spisovateľ, ani ako filozof nedokázal prekonať názorové bariéry medzi „formálnym umením“ a „umením obsahu“. Tak došlo, už po koľkýkrát, k rozdrobenosti nielen na umeleckej a literárnej scéne, hoci spory, či rozpory medzi socialisticky orientovanou ľavicou a „progresívnymi liberálmi“ boli skôr osobnostného charakteru. Radikálni ľavicoví umelci považovali Čapkovcov a ich generáciu za „buržoáznych kupliarov nového režimu.“ Karel Čapek sa snažil s týmto problémom vysporiadať v románe Továreň na absolutno (1922), ktorý i napriek originalite a majstrovskému žonglovaniu so slovami a symbolmi, nepatrí k takým dielam, ktoré ho urobili skutočne svetovým.
V čase rozkvetu československého štátu sa Karel Čapek stáva nielen uznávaným, ale aj dobre zabezpečeným občanom, ktorý si môže dovoliť cestovať po svete a vyjadrovať sa takpovediac s nadhľadom. Jeho literárne diela zapĺňajú zážitky a postrehy, životná múdrosť spolubesedníkov. Vďaka jeho majstrovskému štýlu, ľahkosti a hravosti, jazykovej prostote si ľahko získava nielen čitateľov, ale aj vydavateľov. Ibaže hviezdne okamihy spojené s nástupom povojnovej čapkovskej generácie sú stále viac zatienené hrozbou novej vojny. Posledným silným, protivojnovým a protifašistickým dielom je Biela nemoc (1937). Na rozdiel od R.U.R. a nasledujúcich fantastických hier, je posledná dráma najbližšie k skutočnosti, ktorú prežíval. Doktor Galén sa opýta zbrojára Barona Kruga:
„Počujte, to by naozaj stálo toľko peňazí, aby sa písalo …za mier?“
„Áno, to niekedy stojí hromadu peňazí, aby sa písalo za mier, alebo za vojnu.“
Karel Čapek ako novinár dobre vedel, o čom sa títo dvaja zhovárajú. Už roku 1914 napísal v liste S. K. Neumanovi:
„České noviny ukázali úroveň, akú by nikto nikdy nečakal: „svetodejné udalosti“ boli dobré na to, že pustili žida von zo žurnalistiky: je to najhlbšia nízkosť zbabelosti, malichernosti a nevzdelanosti:“
Nedá mi to nekomentovať. Akoby Čapek žil teraz.
Na tomto názore sa zhodli aj autori knihy Robot 100, vydanej k storočnici uvedenia hry R.U.R. Pozoruhodný je fakt, že zbierku esejí vydala Vysoká škola chemicko-technologická v Prahe a jej iniciátorkou bola vedkyňa v oblasti chémie Jitka Čejková:
„R.U.R. je veľmi nadčasové dielo, v ktorom nájdeme veľa tém, ktoré riešia vedci i v tejto dobe, či už ide o procesy syntézy umelých tkanív a orgánov, otázky evolúcie a rozmnožovania, schopnosti napodobovania chovania ľudských bytostí a prejavov aspoň známok inteligencie alebo prejavov vedomia. R.U.R. načrtáva aj spoločenské problémy týkajúce sa globalizácie, rozdelenia moci a bohatstva, náboženstva či postavenia žien v spoločnosti.“
Na úvod pozoruhodnej publikácie J. Čejková vybrala krátku esej Karla Čapka Autor robotov sa bráni, ktorú uverejnili Lidové noviny 9. 6. 1935. Dočítame sa v nej, že autor „dosť dlho mlčal a myslel si svoje, keď sa o robotoch ustálila predstava, že majú údy z plechu a vnútornosti z koliesok a drôtov, či čohosi; bez veľkého potešenia sa dozvedám, že sa začali vyskytovať skutoční oceľoví roboti, ktorý sa všelijako hýbu, hovoria, koľko je hodín, ba dokonca riadia lietadlá; ale keď sa nedávno dočítal, že v Moskve natočili veľkofilm, v ktorom rozdupávajú svet mechanickí roboti, riadení elektromagnetickými vlnami, dostal chuť protestovať proti tomu aspoň v mene svojich vlastných robotov. Jeho roboti neboli, totiž, mechanizmy. Neboli vyrobení z plechu a koliesok. Neboli oslavou strojárskeho inžinierstva. Ak mal autor v ich prípade na mysli nejaký div ľudského ducha, nebola to technika, lež veda. Priamo s hrôzou odmieta zodpovednosť za myšlienku, že by stroje mohli nahradiť ľudí a že by sa v ich kolieskach mohlo prebudiť niečo ako život, láska či vzbura. Považoval by túto ponurú vyhliadku za neospravedlniteľné precenenie mechaniky alebo za ťažkú urážku života.“
Čapek, teda, po viac ako desaťročí úspešného divadelného „kúsku“, naďalej obhajuje svoju umeleckú predstavu, nazvime ju fantáziou v najčistejšom zmysle slova, že jeho Damon a Helena, rovnako ako aj ostatní „roboti vznikli celkom inak, a to chemickou cestou.“ V jeho chápaní ide o „biologickú chémiu, ktorá objavuje nové a nové chemické činitele, ktoré majú priamy vplyv na živú hmotu;“
Sám sa nazýva „vedeckým laikom“ ktorý by sa aj pokúsil takouto cestou vyrobiť živú bunku, „ale z mnohých dôvodov, ku ktorým patrí aj úcta k životu, sa nemohol neodhodlať, aby narábal tak ľahkomyseľne s týmto tajomstvom.“
V tom sa vlastne prejavila rýdzosť Čapkovej intuitívnej fantázie. Ako autor umožnil cestou „chemickej syntézy vznik novej hmoty, ktorá sa jednoducho správa ako živá;“ Pri tom však upozorňuje, že „je to organická látka, iná než tá, z ktorej je vybudovaná živá bunka; je to niečo ako iná alternatíva života, hmotný substrát, v ktorom by sa mohol vyvinúť život, keby sa na počiatku nepobral inou cestou.“
Čapkove laické tvrdenie o rôznych cestách vývoja života na Zemi znelo v tom čase naozaj ako fantázia: „Nemusíme si myslieť, že na našej planéte boli vyčerpané všetky možnosti stvorenia.“ V skutočnosti i v tomto zmysle predbehol svoju dobu. Dnes sú takéto názory celkom obvyklou tézou v dielach evolucionistov.
S vedomím, že sa v tejto oblasti pohybuje na tenkom ľade, vracia sa späť tam, kde je jeho sila: k filozofii života, „ktorý zostáva nezostrojiteľným a nepochopiteľným tajomstvom. Ten život sa naplní až vtedy, keď sa ( s vynaložením značnej nepresnosti a mystiky) roboti stanú dušami.“
Myšlienka človekom vytvorenej bytosti, samozrejme, nie je Čapkovým objavom. K najstarším patrí zrejme antický mýtus o sochárovi Pygmalionovi, ktorý si stvoril sochu vytúženej ženy, ktorá z vôle či vrtochu Afrodity ožila a stala sa jeho manželkou. Aj bájka o pražskom Golemovi, stvoreného židovským rabínom z hliny v časoch Rudolfa II., milovníka alchémie. Golem z hebrejčiny znamená oživenú bytosť, pozbavenú vlastných myšlienok i vôle, ktorá je riadená svojim stvoriteľom, v jeho prípade rabínom Lowom. Neskôr, v čase romantizmu, sa autori podobných fantázií upäli na ženské pohlavie umelých tvorov, Olympia E.T.A. Hoffmanna, či Eva Augusta de Villers. Francúzovu Evu označoval autor ako androida, dokonalú napodobeninu ľudského tvora. Iba na okraj: dnešní tvorcovia umelej inteligencie využívajú to, čo pred nimi vytvorili v podobe fantastickej vízie literáti.
Podľa českej teoretičky umenia Lady Hubatovej-Vackovej bol Čapek ovplyvňovaný talianskym futuristom F. T. Marinettim a jeho elektrickými bábikami z roku 1909. Pre svojich umelých tvorov však použil označenie robot, ako novotvar, ktorý mu navrhol v čase vzniku hry jeho starší brat, maliar Jozef Čapek. Neskôr Karel takto spomínal na rozhovor s bratom, keď sa zrodil termín, ktorý vošiel do slovníka temer všetkých národov:
„Ale ja neviem,“ riekol autor, „ako mám tých umelých robotníkov nazvať. Povedal by som im, že sú to labori, ale pripadá mi to akosi papierovo.“
„Tak im povedz, že sú roboti“, mrmral si maliar so štetcom v ústach a maľoval ďalej. A bolo to.
Úspech hry R.U.R. bol závratný. Po premiére v Mestskom divadle v Hradci Králové 2. januára 1921 a o tri týždne v Národnom divadle v Prahe nasledovala víťazná šnúra po celej Európe, v Cachách, Varšave, Belehrade, New Yorku (1922), Berlíne, Londýne, Viedni, Zürichu, Budapešti, Krakove, v Paríži a v Tokiu (1924). Že bola medzi premiérovými mestami aj Bratislava (v SND sa hrala roku 1921) sa tu nedozvedáme. Na notoricky znám
om informačnom portáli je uvedené, že hru napísal Karel Čapek počas pobytu v Trenčianskych Tepliciach, kde v tom čase pôsobil jeho otec Antonín ako lekár. V skutočnosti však stopy po Čapkovcoch nezanechal len ich otec, lekár. Obaja bratia trávili na Slovensku veľa času a slovenskí divadelníci Karlovmu dramatickému dielu venovali značnú pozornosť. Vďaka Múzeu kultúry Čechov a Slovákov v Martine a najmä jej zanietenej pracovníčky Hane Zelinovej som sa dozvedel oveľa viac:
„Úloha, ktorú si mi dal vôbec nie je jednoduchá, po dvoch dňoch pátrania som zistila len nasledovné:
„Podľa obyvateľov Trenčianskych Teplíc Čapek písal RUR počas návštev otca, ktorý tu pôsobil v rokoch 1911 – 1923. Niekde (ale fakt, žiaľ, neviem zdroj) som dokonca čítala, že RUR tu bola uvedená miestnymi ochotníkmi v akejsi predpremiére. Neoverené.
Ladislav Lajcha v knihe Zápas o zmysel a podobu SND (1920 – 1938) hru RUR uvádza (na str. 721) v rámci príjmov divadla za apríl 1935. V tomto roku tu teda pozitívne uvedená bola, ale či to bola prvá inscenácia na Slovensku neviem definitívne odpovedať. Inde som našla text: ´V Bratislave sa hra (Biela nemoc) dostala na stôl šéfovi českej činohry Slovenského národného divadla Viktorovi Šulcovi, ktorý Čapka inscenoval už predtým – jeho uvedenie hry R.U.R. v roku 1935 sa stretlo s úspechom najmä u tých, ktorí s rovnakým ľavicovým zmýšľaním ako Šulc inscenáciu prečítali ako „červenú“ vzburu proti nacizmu. Ten reprezentovali roboti, ktorí podľa zachovanej reflexie vyzerali ako príslušníci Hitlerovej armády, a Harry Domin, riaditeľ Rossumovej továrne, pripomínajúci diktátora s fašistickým zmýšľaním´.
Vráťme sa však ešte k samotnej hre na scéne. Podľa Jany Horákovej sa „amorfné mechanické bytosti“ objavujú už v ranných poviedkach bratov Čapkovcov. V poviedke Systém z roku 1908 sú ľudské bytosti podrobené prevýchove na dokonalých pracovníkov, teda opačný princíp ako R.U.R. Podľa Horákovej robot „nie je zo slov a písmen, ale model umelého človeka vytvoreného hercom na scéne.“ Teda ide o dramatickú „postavu, ktorá získava autorom zamýšľanú formu až na divadelnom javisku a pred divákom.“ Dejisko jej pripomína nielen prednáškovú sálu, či súdnu sieň, ale aj laboratórium, v ktorom prebieha takzvaný Turingov test. Pripomeňme, že ide o jednoduchý experiment, v ktorom majú diváci rozhodnúť, ktorá z postáv je stroj a ktorá človek:
„R.U.R. môžeme označiť,“ zhrňuje Horáková, „ako imitačnú hru človek-stroj s otvoreným koncom“.
Divadelná hra Karla Čapka si získala aj amerických priaznivcov. Na Broadway ju hrali temer súčasne a do roku 1923 zaznamenala 184 repríz. Predstavil sa v nej aj Spencer Tracy, začínajúca hviezda Hollywoodu. Ale v samotnom hlavnom meste kinematografie sa hra napriek výhradnej zmluve s autorom nerealizovala. Čapek to dáva za vinu neúspešnému anglickému prekladu. Zato na obrazovkách rodiacej sa televízie mal R.U.R. väčšie šťastie. Britská BBC uviedla v piatok 11. novembra 1938 v živom vysielaní 35 minútové predstavenie Čapkovej hry. O desať rokov neskôr tá istá BBC predviedla hodinovú verziu.
V socialistickom Československu nenašiel R.U.R. stále miesto v repertoáre divadiel. Z bohatého diela bratov Čapkovcov sa najviac darilo knihe o foxteriérovi Dášenke a rozprávky O psíčkovi a mačičke. Návrat Čapkových dramatických diel sme zaznamenali až po prevrate roku 1989, keď sa do popredia dostali najmä Rozhovory s T.G. Masarykom a dovtedy zaznávané diela, vrátane publicistiky. Na Slovensko sa vrátili Rosumovi roboti, dokonca na prvú scénu. R.U.R. uviedlo bratislavské SND už v rokoch 1921 a 1935. Na jar roku 2007 bola slávna Čapkova hra prvou premiérov v novej budove SND. Režisérom bol hosťujúci Ondrej Spišák, ale veľkého uznania sa nedočkal:
„Režisér sa očividne usiloval o harmonizáciu Čapkovho textu, jeho poetiky s expresívnou vizualizáciou Liptákovho konceptu a strohým, účelovým herectvom. Nič viac a nič menej. Utopistický report Karla Čapka ako prvá premiéra v novostavbe SND teda nie je ničím oslňujúcim. V dramaturgickej voľbe, úprave, réžii a v ostatných segmentoch inscenácie,“ napísal nemilosrdne renomovaný divadelný kritik Vladimír Štefko.
Iný „kritik“ vo svojom blogu bol ešte otvorenejší:
„Myslím, že zasadenie Čapkovej sci-fi drámy do týchto futuristických priestorov bolo veľmi vhodné, a jej uvedenie je priam symbolické. Veď ten čudný strop veľkej sály naozaj pripomína UFO.“
Ostatný pokus oživenia R.U.R. na našej scéne patrí mladej študujúcej generácii VŠMU. V *lete 2019, teda necelé dva roky do storočnice svetovej premiéry, uviedli vo svojom štúdiu LAB svoju verziu. A s ňou aj nový výklad Čapkovej drámy, ktorá podľa nich „predkladá a hromadí stále aktuálne problémy, ktorých pôvodcom je ľudský tvor. Spúšťa diskusie na tému manipulácie, slobody či hodnôt jedinca patriaceho do zmechanizovaného davu. Na videoprojekcii sa premietajú ekologické pohromy, výroba robotov a tváre detí.“
Za pozornosť stojí rozhlasová hra R.U.R. z roku 1989. Na rozdiel od slovenského prekladu J. Strassera, ktorý využili na divadelnej scéne, v rozhlasovej hre režisér L. Hyža ozvučil preklad Juraja Valacha citlivo upravený Máriou Stašákovou. Hodnota tejto verzie vzrástla i výberom účinkujúcich z radov hercom martinského, vtedy ešte Divadla SNP (Štefana Halása, Michala Gazdíka, Martina Horňáka, Ivana Giača, Františka Výrostka, Martina Kolesára, Jána Kožucha a Jany Oľhovej.
Aký bude ďalší osud R.U.R. si však autor tejto úvahy nedokáže teraz predstaviť. Napriek tomu je rád, že ho sám pre seba objavil včas, vo chvíli, keď sa začal rodiť nový román Čierny mesiac.